Куда их гонит?


Что движет современными казахстанскими художниками, продолжающими заниматься искусством у себя на родине, при отсутствии зрителя, внимания со стороны государства, внимания со стороны бизнеса, то есть — рынка, и даже при отсутствии внимания прессы, которая перестала смотреть на современное искусство вместе со смертью радикального алматинского перформанса 90-х?

Проекты современного казахстанского искусства можно увидеть на выставках в соседнем Бишкеке, где реализуется амбициозно-идеалистический проект галереи «Курама Арт» по продвижению Центральной Азии на мировую арт сцену, в Алма-Ате же на сегодняшний день ни осталось ни одной выставочной площадки современного искусства, последовательно погибли или закрылись все алма-атинские галереи Contemporary Art начинавшие и поддерживавшие это направление. Галерея «Look» Рустама Хальфина была уничтожена и физически демонтирована еще в 2001 году, в связи «с прекращением срока аренды помещения». Закрылась галерея «Азия Арт», прекратила свое существование галерея «Кок Серек», закрылась галерея «Вояджер», деятельность общественного фонда «Азия Арт+» связана, прежде всего, с организацией обменных выставок западных и отечественных художников, чимкентская группа «Кызыл трактор», как художественное сообщество продолжает существовать, но выставочную активность также вынесла за пределы страны. Остается только площадка Центра современного искусства, выступающего на правах лаборатории, библиотеки и архива — что, безусловно, ценно, но имеет, разумеется, иные функции, чем функции инициативной художественной галереи.

Тем не менее, существуют художники продолжающие заниматься современным искусством, уже вне галерей и сообществ, по одиночке продолжающие осуществлять каждый свой художественный проект.

В основном, художниками продолжают двигать иррациональные мотивы — им интересно высказываться о мире таким образом.

То есть, как это ни странно, большинству художников по-прежнему интересно заниматься своим искусством.

Сохраняется, правда, еще один, может быть сильнейший мотив — поход за мировой славой, на практике реализуемый в участии во все большем количестве международных выставок за пределами страны.

То есть единственной наградой для нашего художника является катапультирование из родной пустыни в Нью-Йорк, или Рим, а по окончании выставки — катапультирование обратно в пустыню.

В принципе, как выясняется, мотив достаточно сильный, чтобы двум-трем десяткам человек продолжать заниматься тем, чем они занимаются, помимо, собственно, получения удовольствия от процесса.

Правда, тут возникает вопрос, а зачем художник продолжает жить в своей пустыне? Почему не уедет, раз условия так мало способствуют?

Возможный, но не единственный ответ — потому, что он продолжает любить свою Пустыню, слушает, как она поет по ночам, смотрит, как она цветет весной и в ней черпает образы для своего искусства, отличающиеся, в силу этого, от образов, которые предлагают художники из других стран. То есть художник наш мог бы, наверное, вдохновляться и другими местами, — или, на самом деле не мог?

И на самом деле он жестко детерминирован местом рождения и происхождением. Или нет?

Как бы то ни было, в стратегиях отношений с западными институциями мы все порой напоминаем того пожилого казахского художника-живописца из южного города Чимкента 90-х, который, перед городским Цумом, попросив женщин отвернуться, голым вывалялся в муке и в семечках. Через неделю он приехал в Алма-Ату, и пришел во французское посольство с просьбой о политическом убежище, заявив, что в родном городе ему теперь жить все равно не дадут…

(Отвлекаясь от метафорического значения истории, хочу сказать, что для этого человека на тот момент это действительно был жест отчаянья, поскольку он вынужден был на 30 долларов в месяц кормить семью из пяти человек. Во Францию его конечно не взяли)

Люди, принявшие участие в современном искусстве подошли к нему с разным бэкграундом, с разной мотивацией, и с совершенно разным культурным багажом.

Но сегодня мне кажется, можно сказать, что казахстанское искусство движется между двумя заданными направляющими, имеет свою горизонталь и вертикаль.

Это, с одной стороны, создание номадического горизонтального контекста, а с другой — создание иронической вертикали, искусства обыгрывающего все и всяческие (в том числе — и номадические смыслы). Была (или есть по-прежнему?) еще одна сила, точнее — энергия, движущаяся, между этими двумя направляющими — собственно энергетика драйва, заставляющая все крутится быстрее.

Чтобы обозначится, я назову фигуры отвечающие, на мой взгляд, за создание двух осевых и одного энергетического луча в нашем искусстве.

За номадов, безусловно, отвечает Рустам Хальфин, тем более, что он их во многом и начал воспроизводить, это было начало такого же многогранного проекта, как, скажем, предпринятый в двадцатом веке проект воспроизведения средневековой светской еврейской литературы, которой, как известно, просто не могло существовать в силу специфики общинно — религиозной культуры.

Начало условно-иронической оси я связываю с именем Сережи Маслова, понятно что опиравшегося на весь доступный ему мировой художественный опыт, но в каждую свою работу вносивший элемент художественного издевательства и почти неразличимой отстраненности от объекта. Собственно, традиция иронического взгляда, во многом начинается в нашем искусстве с Маслова, разумеется, только начинается…

Говоря о особой энергии и особой «пробойной» миссии в нашем contemporary art я конечно говорю об алма-атинско-московском акционизме Каната Ибрагимова и группы «Кок Серек», собственно задававшем энергию скандала все 90-е.

Сейчас, в связи с тенденцией все большей герметичности, и созданием «искусства на экспорт» и, собственно, со «сменой эпох», эта энергия продолжает подспудно существовать, но на поверхность уже видимо в ближайшее время не выйдет.

Провокативное высказывание востока на московской сцене акционистски отрабатывал Канат Ибрагимов, собственно, на долгое время и занявший место главного художника из Азии.

Его опыт и его стратегия, реакция на нее московской арт сцены и собственно российских медиа, которые для нас, за дальностью расстояния слились в одно странное целое научили наших художников многому — прежде всего задали стилистику отношений с условными художественными институциями, которых никто не видел, но про которые все слышали.

Модель отношений художник — галерист в Казахстане задавалась мифом Канат –Гельман, поскольку Марат Гельман один из первых галеристов, которых в Казахстане увидели воочию и первый, сделавший из казахстанского художника «мегазвезду» 90-х. Для всех остальных это был миф, уже в момент его зарождения — так вот ты какой, северный олень.

Потом в Казахстане были и другие кураторы-мифы, но Гельман, как невеста, или же пришедший в наше сознание на крови акций Каната Ибрагимова красный жених был первым.

Для того, чтобы показать, что я не преувеличиваю важность восприятия ситуации того времени хотелось бы напомнить скажем о перформане Сережи Маслова в государственном музее искусств имени Кастеева с рисованием кровью девушки-донора, остаток которой художник Маслов выпил. Вряд ли тут можно говорить о цитатах, но во временном контексте это происходило в одно время — время, заданное акцией Каната в Москве, в завершении которой он пил кровь жертвенного барана.

Фигура Александра Бренера, его медийный образ так же, как и его алма-атинское происхождение, безусловно повлияло на девственное сознание казахстанского художественного мира способствуя его (сознания) скорейшей дефлорации.

В это самое время в Казахстане возник цитатный проект в защиту/ и против акции Бренера в Стейделик — Музеуме. Вообще казахстанское художественное сообщество следило за каждым жестом Бренера, мне кажется, пристальнее, чем кто бы то ни было в тот период.

Одно из первых специфических номадических высказываний, отличающихся как от русской восточной культурной идентичности, так и от восточногоисламского культурного дискурса, или восточного же китайского способа говорить о себе стал формировать Рустам Хальфин. Его знаменитая, к сожалению, в узких кругах и, на мой взгляд, совершенно недооцененная, прежде всего как объект, работа «Глиняный человек», в рамках мега-проекта «Глиняный Проект» представляла из себя фрагменты огромного глиняного великана, как бы вмурованного в двухэтажное здание, внутри которого можно было ходить — на втором этаже среди растрескавшегося глиняного пола выходило колено, в другой комнате выступала рука…

К сожалению, работа была демонтирована, в связи с «окончанием срока аренды здания». Сам же проект продолжал существовать в других формах.

Головой великана служил казахский шанырак — Саид Атабеков, в одной из своих экспортных работ (Варшава) также использовал шанырак, то есть круг, образующий купол Юрты в качестве колеса, на которое поместил казахского подростка — в работе Хальфина на вернисаже «Экстремальное дефиле» в перформансе на Шаныраке была «распята» девушка-модель с обнаженной грудью.

И фигуру Бойса, как нельзя более уместную в специфическом варианте создания новой мифологии номадов с цитированием использования материалов шерсти и войлока в казахстанский художественный оборот ввел Рустам Хальфин, как, впрочем, и многое другое из мировой визуальной культуры, так или иначе подходившее под создаваемую им систему координат. В ход шли и китайские источники, повествующие о «северных варварах», занимающихся любовью на конях. Что стало источником создания видеоперформанса (Рустам Хальфин. Юлия Тихонова «Северные варвары. Любовные скачки»). И европейские мифы о гуннах, прибивавших к воротам покоренных городов убитых птиц. (Схожую символику осуществил в своей работе Канат Ибрагимов, московский перформанс «Птица Кораз»)

Рустам Хальфин начал своей «Пограничный проект», рассчитанный больше чем на жизнь одного человека, вместивший в себя и образы прорабатываемые им еще в 80-е вместе с его женой Лидией Блиновой, такие как «Пулота» — «слепок с пустого внутреннего пространства руки, сжатой в кулак» и другие специфические, свойственные только для его творчества образы, а в результате во многом задал направление движения всего современного казахстанского искусства — и другие участники номадического проекта, такие как, например группа «Кызыл Трактор», создававшие, во главе со своим идеологом и теоретиком Виталием Симаковым свою независимую его версию, оказались де-факто в постоянном диалоге с проектом Хальфина.

Интересны отношения с номадической горизонталью двух наиболее ярких представителей азиатской стратегии репрезентации на международной арт сцене: Саида Атабекова и Ербола Мельдибекова.

Творчество Саида — это постоянный диалог с образной системой группы «Кызыл Трактор» с ее этническими перформансами, обращение к «Глиняному» и другим проектам Хальфина и выход на собственный уникальный образ современного (или — вневременного) дервиша, движущегося по разным, в том числе и чужеродным пространствам (перформанс, видео «Неоновый рай» — дервиш сидит перед дверями супермаркета и многократно кланяется, умоляя божество супермаркета его пропустить в этот неоновый рай — когда же двери, наконец, открываются, он впадает в медитативную раздумчивость и не может решить, входить ему туда или нет).

Продолжение бесконечного путешествия — это и завороженность дервиша искусством (перформанс на открытии выставки в Бишкеке «Маслов и другие», когда дервиш становится на колени и молится на картины Сергея Маслова, часть из которых имеет весьма фривольные сюжеты)

Образ странного дервиша — суфия и восточного юродивого не выходил бы за рамки воссоздания номадического дискурса в современном контексте, если бы не проекты Саида, в которых он вешает деревянный автомат Калашникова в качестве перекладины люльки младенца, укачиваемого южной казахской бабушкой, лицо которой изборождено морщинами. («Святое семейство»), или создает современный балбал (степные «каменные бабы») в каске и опять же, с автоматом наперевес. Для чего это? На какую опасную территорию необходимо заступить уже не дервишу, а художнику Саиду Атабекову не в реконструкции несбывшегося, а в предупреждении возможного, и актуального для региона в целом опасного современного центрально азиатского проекта, как проекта перемежаемого вспышками насилия (с применением стрелкового оружия в том числе…)

Ербол Мельдибеков, начинавший в галерее «Кок Серек» с создания созерцательно-философических объектов («Стена — окно», например) с использованием своеобразного местного трешевого материала (навоз, кости и внутренние органы животных, черепа, шкуры) со временем делал все более политизированные проекты, адресатом которых, впрочем, чем дальше, тем больше становился внешний мир, поскольку внутренний адрес неизменно сужался на протяжении всех последних лет. Риторический вопрос — зачем? Зачем политизация, без видимой возможности влиять на внутреннюю политику и политизация ли в таком случае это? Мне кажется, что нет. Стратегия политизированного высказывания Ербола Мельдибекова, как и стратегия такого рода высказываний группы «Кок Серек», откуда он родом — это не только не политическая, но даже и не столько политизированная стратегия — это стратегия искусства, то есть внешняя форма может быть политической, а высказывание остается, безусловно, цельно художественным. Итак, еще раз — интересно, зачем?

Зачем Саид Атабеков вешает автомат в качестве перекладины люльки младенца, зачем Ерболсын Мельдибеков делает проекты «Пол Пот», или проект с отрубленными конскими ногами, вкопанными в землю — «Памятник неизвестному завоевателю», зачем, наконец, последний проект Каната Ибрагимова, перед его «выходом» из искусства — это проект «Гражданской войны в Казахстане» — огромные живописные полотна изображающие батальные сцены с участием армий многих государств — неосуществленной (надеюсь — неосуществимой) войны. Ради чего это? Только для того, чтобы пощекотать нервы зрителю, войти в некую оппозицию власти, указать на грядущие террористические угрозы — нет, все это потому, что это интересно, это крайняя форма иронического дискурса, той самой другой движущей силы современного казахстанского искусства.

Ербол Мельдибеков очень интересный художник еще и потому, что он очень близко подошел (или далеко зашел) в исследовании насилия.

В этой связи мне представляется особенно многослойным проект Пастан — видео, на котором обнаженный до пояса художник азиат в тюбетейке в течении нескольких минут получает пощечины от сидящего напротив него человека, такого же азиата в таком же головном уборе, которого мы видим чуть позже — и не отвечает на удары.

Другой проект Ербола связан с детьми, впервые он был осуществлен в маленьком вымирающем городе Жанатас, художник поместил детей в белые брезентовые мешки используемые для сыпучих продуктов и сахара. Мешки были завязаны, и все это, даже в фото версии (проект осуществлен на видео) производит сильное эмоциональное впечатление, заставляя вспоминать о фильмах Михаэля Ханеке, например.

Конечно, и этой проблематикой его поиски не исчерпываются и можно назвать совершенно иронический его проект, выполненный совместно с немецкой художницей Ванессой Хенн — «Поцелуй», в волжском селе Ширяево (На видео мы видим улыбающегося художника- азиата и западную девушку, возможно студентку — у художника (Ербол) коронки золотых зубов, затем они целуются, и на следующем кадре мы видим золотые коронки уже в ее улыбке — и понимаем, что она скорее всего — местная волжская девушка. Такая инициация Азией.

Может быть это и не такой уж и характерный эпизод для творчества Ербола — художник на отдыхе, но и более свойственные ему вещи, скажем его старая работа таксидермисткая инсталляция волк –баран (наполовину, с головы, волк -наполовину баран) — две сшитые части образующее новое, невиданное животное — весьма красноречиво указывает на двойственность, или многослойность высказывания. Трактовать эту работу политически, как метафору современного Казахстана представляется столь ж большой натяжкой, как и заявлять, что никакого политического смысла она не несет.

Ербол Мельдибеков, воссоздающий, потакая медиа, образ «врага с Востока», нового азиатского варвара, ироничен и по отношению к собственному творчеству: например — Памятник Герою, или вариант этой работы — Памятник неизвестному завоевателю. Инсталляция с постаментом, на котором вскачь летят на зрителя четыре отрубленных лошадиных ноги — разве это не ирония по отношению к Герою и Завоевателю?

Но и, одновременно, ирония по отношению к зрителю, который будет ужасаться и возмущаться этим обрубкам с кусками мяса на постаменте.

Так же, кстати, как раньше зрителю приходилось буквально — то есть физически воротить нос от объектов Ербола, то выполненных из костей и навоза, то пропитанных формалином.

Зритель вправе воскликнуть — да он издевается! И будет совершенно прав — да, и издевается в том числе, также как легко подкидывает политические метафоры для интерпретации своих работ, прямо провоцируя их — работа «Брат мой — враг мой», где два азиата держат во рту пистолеты, обращенные друг к другу.

Хотя один из его предыдущих проектов, выполненных в этой стилистике в котором в рот, закопанному по горло человеку был вставлен пистолет — не рукояткой, а именно дулом, как цитата сцен казни из гангстерских moves — так вот этот код скорее апеллировал к эротическому, чем к политическому восприятию…

Как и казахстанское современное искусство в целом, именно сегодня, в отличие от «времени надежд и иллюзий» — 90-х, уже окончательно утратившее своего внутреннего зрителя, творчество Ербола становится все более герметичным и изощренным, направленным на экспорт, и имеющим ввиду зрителя за пределами страны его возникновения, то есть зрителя, для успешного диалога с которым требуются все более универсальные клише азиатского варварства.

Одновременно, в игру с которым можно включать все большее количество иронических и самоиронических смыслов, часть из которых будет выполнять функцию «фиги в кармане», поскольку зритель, причастный другой культуре, просто лишен части ключей от культурных кодов художника и воспринимает их по своему.

Образцом такого рода «интеллектуальных спекуляций» среди последних работ Ербола мне представляется проект «Гипермусульманин», частью которого стало заявление о проведении повторного обрезания художником и серия фоторабот, собственно, это обрезание и демонстрирующих, в связи, с чем герой становится уже не просто мусульманином, а именно — гипермусульманином.

Осуществление этой выставки в Москве, то есть на территории с одной стороны вроде бы владеющей теми же художественными кодами, использующимися художником, с другой стороны — эти коды безусловно иначе считывающей, и создало, в данном случае, необходимый дополнительный отстраненный контекст.

При работе в другой культурной среде, еще более далекой от начальной среды обитания художника возможности для иронического диалога со зрителем расширяются. Художник, по отношению к зрителю, превращается в такого героя восточных сказаний Ходжу Насреддина, который все время улыбается в бороду и про которого никогда до конца не понятно — говорит он серьезно, или нет. В случае же с Ерболом — всерьез он пугает «азиатским варварством» или не всерьез…

Как раз у истоков вот этой самой стратегии постоянного смещения «центра тяжести» серьезного отношения к себе, своим работам, своей жизни, зрителю-воспринимателю, к любви, к смерти и так далее, — в нашей недолгой истории этой версии искусства стоял ушедший (куда-то?) в пятьдесят лет алма-атинский художник Сергей Маслов. Право на ироническое, гротескное, медиально-китчевое и патетически –сниженное и порно-лирическое отношение к жизни он отстаивал в своих коротких текстах, в своей живописи, в которой в последний период превалировал голубой цвет, в своих проектах и акциях.

Его проекты до сих пор продолжают держать «фигу в кармане», например его «Инструкции по выживанию для граждан бывшего Советского Союза» проект, переведенный на европейские языки и выставляемый на международных концептуальных выставках (что стало самостоятельным проектом художников Воробьевых) — тотально неадекватен восприятию европейского зрителя, поскольку даже в момент создания, грань между бытоописанием развала постсоветского существования с сочувствием к людям, в нем оказавшимся и — вампирствующим удовольствием издевательства над мирными обывателями, художником в этих текстах сознательно запрятана. (Кстати, Маслов любил себя изображать на автопортретах с светящимися вампирическими глазами, и довольно часто писал о вампирах в своих текстах).

То есть сегодня, и работы Сергея Маслова, также как и работы, ныне здравствующих художников, включены в объективную ситуацию продвижения художественного высказывания на экспорт, при том, что само высказывание может иметь безусловный локальный контекст, понятный, в нюансах, так, как его «задумывал» художник, именно местной публике.

По «настоящему» проект Bazar, например, художников Воробьевых, может быть «понят» именно здесь, хотя бы потому, что вещи с китайской барахолки, купленные и «снятые» художниками «в контексте», снабженные «ментальным» комментарием — особенно понятны постсоветскому зрителю — которого художники на родине — месте проживания — подчеркну еще раз — не имеют.

Экспонирование проекта на Сиднейской биеннале, безусловно привносит в него новые смыслы, отсутствие его, как и остальных проектов Воробьевых, часто весьма ориентированных на взаимодействие с локальным контекстом (например проект «Казахстан. Голубой период») на казахстанских выставках — привносит смысл фигуры умолчания.

Отсутствие на казахстанских выставках проектов Алмагуль Менлибаевой (кстати, мне кажется единственной из казахстанских современных художников решившийся на эмиграцию) остается еще одной зияющей дырой, которая также будет стоить художественному процессу упущенного времени и задержки в развитии для следующего поколения артистов, хотя бы, потому что они вовремя не увидят ее проект «Вечная невеста», а зритель опоздает его отрефлексировать.

Почему так происходит? Не знаю. Не совпало. Не совпали бурно протекающие процессы в экономике и модернизации банковского сектора с готовностью к восприятию современного искусства.

Прорыва понимания эстетического не произошло, коммерциализации, возможности, по современной русской модели делать «искусство для сегодняшних господ» — тоже не возникло.

Получается, что единственный мотив — чистый, это делать искусство для искусства — ну еще, для возможности ездить, участвовать в международных выставках и все больше выстраивать свое художественное высказывание в интернациональном контексте, то есть, оставаясь условно «номадическим» по содержанию, казахстанское искусство с каждой международной выставкой стремиться стать все более интернациональным по форме выражения.

Оно, отчасти, по-прежнему вдохновляясь казахстанскими реалиями и их ироническим переосмыслением, (Воробьевы) отчасти — вырабатывая все более условный номадически-восточно-»варварский» язык (Мельдибеков), или совмещая эти стратегии и используя и другие, обыгрывание китча, например (Алмагуль Менлибаева) — становится абсолютно ориентированным на внешнего зрителя.

Художники хотят стать европейцами — как им не хотеть, когда даже президент страны, чувствующий свою идентификацию с народом тем сильнее, чем дольше он находится у власти, публично заявляет, выступая за рубежом: — Казахи-европейцы, так воспитаны, казахи больше хотят быть европейцами, а не азиатами. Это высказывание могло бы принадлежать современному казахстанскому художнику.

Но место, как известно, пусто не бывает и, (никуда не деться от медиа) — вакантное место главного казахского художника занял британский комик Саша Барон Коен — в образе патологического казахского журналиста Бората Согдиева, который успешнее всех сегодня представляет Казахстан на международной арене точно войдя в зазор между тем, что не было интересно власти и по-прежнему неинтересно казахстанским художникам. Вот такой неожиданный итог.


Автор Комментарий
Аноним
Аватар пользователя Аноним.

Очень хорошо, Вадик!