Дух веет, где хочет


Чтобы там ни говорили умные люди, история культуры всегда идет своим чередом — и вопреки нашим измышлениям. Закономерности же порой сокрыты в темной глубине веков, таясь в такой архитипической дали, что никакой магический кристалл тут не поможет: приходится принимать все как есть, даже если «теоретически» это невозможно.

Теоретически невозможно многое, это правда. Скажем, нынешний взлет казахского кино — вещь совершенно необъяснимая; ведь на протяжении бесконечно долгого времени оно развивалось как явление глубоко маргинальное. Окраина империи аккуратно, год за годом выдавала никому не нужный среднестатистический продукт, «национальный по форме и социалистический по содержанию» — как ни странно, аутентичный своему чудовищному словесному определению.

Тоталитарная утопия осуществилась вполне — и герои фильмов азиатских республик, опереточные акыны, баи, крестьяне и прочие гнусно суетились, приговаривая граммофонными голосами что-то очень верноподданическое.

Было что-то бесконечное призрачное, нереальное в этом фальшивом мире гротескных условностей — чуть перекрашенный на ориенталистский лад стиль Сталин саморазоблачался столь постыдно, что даже идиоты чувствовали некоторую неловкость.

Любопытно, что в этом безвоздушном пространстве казахское кино существовало вплоть до конца восьмидесятых: когда в сопредельной России уже вовсю дули сквозняки перемен, на «Казахфильм» продолжали приносить смехотворные сценарии типа «Ленин и Шактай».

И даже Ермек Шинарбаев, позже зарекомендовавший себя как высококультурный кинематографист, привез из ВГИКа бескрылую, плоскую, подробную экранизацию повести Мухтара Ауэзова, которую не спас «шокирующий» сюжет о молодой вдове, изнывающей от похоти. Недаром картина пришлась по вкусу: вдова хоть и изнывала, но в рамках приличий. То есть — в рамках литературно-повествовательного «папиного» кино.

Не то что «Игла» Рашида Нугманова, где никто ни от чего вроде бы не изнывал, а даже наоборот — честно боролся с наркомафией. Раздражает не сам сюжет, раздражает язык, форма, способ мыслить. Даже очень неглупые люди возмущаются «Криминальным чтивом» Тарантино (предтечей которого был Рашид Нугманов, режиссер из неизвестной далекой страны), полагая, что им подсунули очередную американскую подделку.

С «Иглы»-то, собственно, все и началось. Возможно, даже чуть раньше — со студенческой краткометражки, чье название — «Йа-хха!» — звучало как дикий доисторический клич и чьему легкому дыханию, свободной оркестровке фактур, эстетически точному монтажу можно было только позавидовать. Конечно, никто ни черта не понял, но на всякий случай — либерализация все-таки — «Иглу» Рашиду-таки отдали, минуя бюрократические препоны: молодой режиссер еще не получил диплома, дающего право на полнометражную постановку.

И правильно сделали — именно эта картина впоследствии стала символом, маркой небольшой провинциальной студии, объехав полмира вместе со своим автором, убедительным, хорошо воспитанным и англоговорящим — лучшей «репрезентативной» фигуры для Запада местное начальство не нашло бы, хоть убейся.

Между тем, в этом же 1987-м году вышла картина другого автора — и внешне не столь убедительного, и внутренне не такого утонченного: я имею ввиду Серика Апрымова, чей дебют, к сожалению, затмила эффектная ирония «Иглы». И тем не менее «Конечная остановка», скромная хроника одного дня жизни казахской глубинки, снятая в монохромной гамме, запечатлевшей убогий быт вымирающей окраины, не только не уступала «Игле», но и в чем-то превосходила ее. Разумеется, тогда сравнения казались некорректными — настолько разные эти картины. Но десять лет — хороший срок для кино, стареющего, как известно, стремительно (даже Тарантино устаревает на глазах).

«Конечная остановка» выдержала испытание временем — ибо этот трагифарс об идиотизме деревенской жизни, о бессмысленности ее, как будто навсегда пронизавшей эту Богом забытую землю, сегодня, к сожалению, звучит как сбывшееся пророчество. Даже те, кто десять лет назад обвиняли картину в «клевете на нашу действительность» и неуважении к традиционным ценностям, сегодня приумолкли — ибо действительность превзошла любую клевету.

Упоение внезапной свободой, переполнявшеее молодого Рашида Нугманова, спешившего высказаться в своем дебюте, ушло навсегда и безвозвратно — остался лишь сухой осадок непоправимой горечи, что снедала Серика Апрымова, когда-то отправившегося в родной аул на летние каникулы — отдохнуть, а заодно и снять фильм. Фильм, о котором теперь редко вспоминают — ибо он не породил ни направления, ни эпигонов.

Все последующее десятилетие казахское кино двигалось в сторону формы, ограничив — за редким исключениями — разнообразие мира жесткими рамками фестивальной конъюктуры («Разлучница» Амира Каракулова, «Кайрат» Дарежана Омирбаева). Черно-белое (или вирированное) изображение, художественная скупость, нарочито выразительные, «бедные» фактуры постепенно стали признаком хорошего вкуса и эдакой новой азиатской элегантности, пришедшей на смену гонконской избыточности, экзотизм которой постепенно начал приедаться пресыщенному западному киноистеблишменту.

И поскольку Западу и Востоку, как известно, никогда не сойтись, скромные штудии провинциальных авторов, повествующих о своем незатейливом житье-бытье, на респектабельных западных фестивалях воспринимались как экзистенциальные драмы с могучим подтекстом. Иные казахские режиссеры, мгновенно учуяв конъюктуру («Ведь что сейчас в моде? — Плохое изображение, плохой звук, плохие актеры и по возможности плохая режиссура»), быстренько наваяли беспроигрышные фестивальные опусы, далекие даже от элементарного ремесла, не говоря уж о «высоком искусстве». Самый яркий пример в таком роде — Гран-при Токийского фестиваля за беспардонную халтуру Амира Каракулова под названием «Последние каникулы», напоминающую доморощенное home video для семейного пользования.

Впрочем, как теперь выясняется, это еще не худший вариант. Уж лучше обслуживать западные фестивали, чем новую диктатуру, которой, разумеется, потребны свои барды, радостно артикулирующие пожелания властей придержащих, чей интеллектуальный уровень не простирается дальше фильма «Джамбул», чудовищной фальшивки сороковых годов. Или — «Абай», тоталитарный блокбастер, соцзаказ новейшего времени, выполнить который был призван Ардак Амиркулов, в блакословенные времена зарекомендовавший себя как тонкий стилист и одновременно сильный стратег, поднявший «Гибель Отрара», историческую махину, что могла бы составить честь любой крупной студии. Дальше — больше: на подходе эпопея «Казахи», мифологизировать которых уже дал согласие Тимур Бекмамбетов, бессменный имиджмейкер банка «Империал» и приверженец Большого стиля. Деньги на эти амбициозные проекты, разумеется, выделяются правительством. Ну, а те, кто бы мог достойно представлять Казахстан во всем мире, существуют на крайне скудные средства, снимая свои фильмы в нищенских условиях, да и то — благодаря французским или японским вливаниям.

Этот повсеместный абсурд, тоталитарное Зазеркалье, бесконечная подмена — во всех областях жизни, не только в кино, — необычайно точно уловил Дарежан Омирбаев, чьи ранние эксперименты с формой («Шильде», «Кайрат») впоследствии дали импульс кинематографу жесткому, неутешительному, кромешному, обладающемукосвенной подспудной силой, кроющейся за внешне вялым ритмом. Мир «Киллера», его последней картины, (приз критики в Каннах), увиденный как бы сторонним, будто бы безразличным ко всему, «скользящим» взглядом, располагается в области языка кино: никаких уступок литературщине, сюжету, жанру. Кинематографическая аскеза, где трагизм сокрыт в междукадровом, трансцендентном пространстве. Алма-Ата -место действия картины, — уже не тот благословенный евразийский рай, где тусовались герои «Иглы», но город-призрак, постимперская химера, межумочное состояние, на границе двух культур, так и не понявших друг друга.

…На недавнем фестивале в Алма-Ате неформальными лидерами кинопоказа стали два режиссера — Дарежан Омирбаев и Серик Апрымов, едва успевший к началу мероприятия закончить свою третью полнометражную картину «Аксуат». Между двумя этими триумфами — относительная неудача, картина «Сон во сне», которую он снял, слегка поддавшись на соблазны «городской темы». Вернувшись в аул, Серик вновь заблистал всеми своими дарованиями — и прежде всего — умением в приземленной, бедной, ничем не примечательной действительности увидеть бесконечную сложность, непознаваемость, очарование и одновременно ужас жизни. Жизни, которую он чувствует как никто другой. Поитине, Дух веет где хочет.